“做这份工作你必须穿戴得体，”米歇尔·洛尔布朗谢说，他头戴贝雷帽，留着白色山羊胡，简直是法国人的典型形象。洛尔布朗谢是法国国家科学研究中心的考古学家，他脱下沾满泥巴的连体工作服，并在同事的帮助下，费力地脱掉了一双紧绷的橡胶靴。“里面很紧，”他说，指的是他一直在工作的洞穴，而不是他的靴子。“你得爬很长的路，”他补充道，“这就是我们弄得这么脏的原因。”洛尔布朗谢正在描述他研究法国西南部洛特河谷深处洞穴中古老绘画的努力。这些描绘了失落世界的画作——冰河时代的野牛、马、猛犸象和鹿——绘制于3万到1万年前。它们至今仍是所有考古发现中最令人难以忘怀的之一。
这个名为“凯尔西”的地区，主要由崎岖不平的灰色石灰岩高原构成，其间点缀着肥沃的河谷和农田。当地的饮食——当地人经常讨论的重要话题——丰富而浓郁：松露、鹅肝、油封鸭、味道浓郁的羊肉，以及浓烈深色的葡萄酒。这个地方弥漫着一种泥土般的感官享受。当本地人洛尔布朗谢简单地将其描述为“我的故乡”时，你知道他不仅是为自己说话，也是为世代扎根于这片土地的人们说话。凯尔西的感官享受显然也浸染了洛尔布朗谢研究洞穴艺术的非正统方法。
传统上，洞穴艺术考古学家，或许是为了增强他们的科学资历，一直致力于通过客观探究来理解这些绘画的意义。他们严重依赖统计分析（例如，哪些动物在洞穴中的何处被描绘）来检验他们关于艺术的假设。相比之下，洛尔布朗谢的方法是自由奔放的、主观的、实验性的。他希望通过复制一些早期艺术家最著名的作品来进入他们的思想——不仅仅像其他人过去那样在纸上描摹轮廓，而是将完整的画作复制到岩石上。尽管他希望获得新的见解，但他没有需要证明或驳斥的理论。“我的一些同事认为，没有初步理论的实验是浪费时间，”洛尔布朗谢说，他通常柔和的声音中带着一丝挑战。“但我完全不同意他们的看法。我不知道暂时成为一名旧石器时代的画家会学到什么，但我知道我会有所收获。”
实际上，尽管洛尔布朗谢的工作看起来非正统，但它却完全符合洞穴艺术考古学的新趋势。凯尔西地区的这位考古学家对早期艺术家如何进行绘画很感兴趣。另一位法国考古学家让·克洛特（Jean Clottes）在比利牛斯山脉工作，他研究颜料的成分。尽管两人的风格截然不同——一个个性化且凭直觉，另一个则高度科技化——但他们都聚焦于同一个新颖的问题：我们能从这些画作的颜料中了解到什么？当然，这种调查途径并没有忽略以往的一切，而是在此基础上进行构建。
冰河时代艺术的学术研究始于20世纪20年代，由伟大的法国史前学家阿贝·亨利·布勒伊（Abbé Henri Breuil）开创，他将其视为狩猎魔法的表现。布勒伊的结论基于当时对澳大利亚中部阿伦塔原住民的民族学观察。为了确保充足的猎物供应，阿伦塔人会举行仪式，期间他们在岩壁上绘制猎物——主要是袋鼠——的图像。（这种仪式现在在世界上许多现存的狩猎采集民族中广为人知。）
然而，考古学家们逐渐开始怀疑，单靠狩猎魔法无法解释所有史前洞穴艺术。20世纪60年代，推翻这一假说的是另一位法国史前学家安德烈·莱罗伊-古尔汉（André Leroi-Gourhan）。在调查了60多个彩绘洞穴后，莱罗伊-古尔汉发现了图像分布的规律。鹿常出现在入口处，野山羊在洞穴边缘，而马、野牛、家牛和猛犸象则出现在主室。在莱罗伊-古尔汉看来，这种结构代表了世界的两性划分——或者，更神秘地说，代表了男性和女性特质。马、鹿和野山羊象征着男性特质；野牛、猛犸象和家牛象征着女性特质。根据这种结构主义解释，所有洞穴都系统地装饰，以反映这种充满旧石器时代晚期人民神话的男性-女性二元性。
这种结构主义模式最终因其包罗万象的范围而衰落。它可能是真的，但无从得知：你如何检验一个没有例外的规则呢？如今，考古学家们正在采取更多样化的方法。结构仍然可以发挥作用，例如，但作用更为有限——单个洞穴很可能在装饰时考虑了整体模式。现在人们对艺术的背景给予了更多关注。例如，加州大学伯克利分校的考古学家玛格丽特·康基（Margaret Conkey）认为，要理解艺术为何具有意义，就必须理解其社会背景。是社会中的哪些成员创作了这些图像？这是少数重要男性的神圣权利吗？女性参与了吗，甚至对艺术负责吗？
尽管方法多样，我们对旧石器时代的生活也只能窥见模糊的景象。“我们应该承认，也许永远无法弥合旧石器时代思维与现代思维之间的鸿沟，”洛尔布朗谢谨慎地说，“有许多障碍阻碍着我们。”他说，最直接的障碍是，我们对世界的看法与冰河时代艺术家的看法截然不同。这里的土地曾是一片寒冷的草原，异兽群落漫游其间，它们早已灭绝；猎人的生活与自然节律息息相关，与我们自己的生活大相径庭。“我们是城市居民，被棱角分明的建筑包围，遵循着人工的生活节奏，”洛尔布朗谢说，“我们怎能奢望像旧石器时代晚期的人们那样看待艺术呢？”洛尔布朗谢希望他的新方法能帮助回答这个问题。
洛尔布朗谢最近重新创作欧洲最重要的冰河时代图像之一的尝试，既是出于情感，也是出于理智。“我试图抛弃我现代公民的表皮，努力体验艺术家的感受，进入岩石与人之间的对话，”他解释道。1990年秋天，他连续一个星期，每天从他位于中世纪村庄卡雅尔克（Cajarc）的家驱车20英里，前往洛特河（Lot）上方群山中的一个小型、几乎无法进入的洞穴。在那里，他将自己化身为一位旧石器时代的画家。而且不仅仅是任何一位旧石器时代的画家，而是18400年前在著名的佩奇梅尔洞穴（Pech Merle）内创作斑点马的艺术家。
在佩奇梅尔洞穴宏伟的地下地质奇观中，您仍然能看到原始的马匹画作。穿过狭窄的通道，您很快就会发现自己凝视着一个巨大的洞穴，画作仿佛悬挂在昏暗之中。“外面，景观与旧石器时代的人们所见的截然不同，”洛尔布朗谢说，“但在这里，景观与18000多年前一模一样。您看到了旧石器时代人们所经历的一切。”无论您在这个洞穴的何处看，目光都会被那幅马匹画板所吸引。
两匹马背对而立，臀部略微重叠，轮廓用黑色勾勒。右边的动物似乎与画板边缘的一个弯曲处融为一体，完美地构成了马头的自然形状，仿佛活了起来。但当目光落在画作的深色圆点上时，自然主义的印象很快就消失了。这些圆点有200多个，有意地分布在马匹身体的内部和下方，并环绕着右边马的头部和鬃毛。更神秘的是零星的红色圆点和半圆形，以及一条漂浮的鱼的轮廓。六只没有躯干的人手用模板印在动物的上方和下方，完成了超现实主义的氛围。
十多年前，洛尔布朗谢在澳大利亚进行了一次研究之旅后，开始思考如何重现这些马的形象。澳大利亚不仅是岩画的宝库，而且当地的原住民至今仍在创作岩画。“在昆士兰州，我了解到人们是如何通过将颜料吐到岩石上来作画的，”他回忆道，“他们将颜料吐出来，然后用手、一块布或一片羽毛作为遮挡物，创造出不同的线条和其他效果。”在澳大利亚的其他地方，人们使用咀嚼过的树枝作为画笔，但在昆士兰州，喷吐技术效果最好。“那里的岩石表面太不平整，不适合大面积的笔触，”他补充说——就像凯尔西地区一样。
洛尔布朗谢回家后，以全新的视角审视凯尔西的画作。果然，他开始看到喷吐式绘画的明显迹象——线条的一侧边缘清晰，另一侧模糊，仿佛是喷枪画的——而不是他和他人之前所假设的笔触。他想知道，是否能用同样的技巧画出两边都清晰的线条，也许还有点状图案？考古学家早就认识到，史前艺术中常见的手印模板是通过将颜料喷洒在贴在墙上的手周围来制作的。但没有人想到整个动物图像也可以用这种方式创作。然而，在检验他的想法之前，洛尔布朗谢必须找到一个合适的岩壁——原始的马匹画在了一个大约13英尺宽、6英尺高的垂直岩壁上。在一位洞穴学家的帮助下，他最终在群山深处一个偏远的洞穴中找到了一面岩壁，并开始工作。
遵循他所见证的土著做法，洛尔布朗谢首先用烧焦的木棍轻轻勾勒出马匹的轮廓。然后，他准备了用于绘画的黑色颜料。“我本打算像佩奇梅尔的画家那样使用二氧化锰，”洛尔布朗谢说，他指的是早期艺术家研磨用于绘画的矿物之一。“但我被告知锰有毒性，所以我改用了木炭。”（在其他洞穴中，旧石器时代的画家也使用木炭作为颜料，因此洛尔布朗谢认为他可以为他的安全考虑做出让步。）为了将木炭变成颜料，洛尔布朗谢用石灰石块将其研磨成粉，然后将粉末放入口中，用唾液和水将其稀释到合适的稠度。对于红色颜料，他使用了当地富含铁的粘土中的赭石。
他从右边马的深色鬃毛开始。“我吐出一系列点，然后将它们融合在一起，形成一簇簇的毛发，”他说，说话时无意识地再现了吐出的动作。“然后我用手挡住，将颜料吹在手下方，画出马的背部——”他将手平放在岩石上，拇指内收形成一条直线，“——把它当作模板，做出锐利的上方边缘和模糊的下方边缘。这样你就得到了动物圆润侧腹的错觉。”
他边做边实验。“你看到那个有棱角的臀部了吗？”他指着原作说，“我是通过将手垂直于岩石，手掌略微弯曲，然后沿着我的手和岩石形成的边缘喷吐颜料来重现的。”他发现，通过将颜料喷吐到平行双手之间的缝隙中，可以制作出锋利的线条，比如尾巴和上后腿的线条。腹部则需要更多巧思；他将颜料喷吐到两手张开形成的V形中，然后将其揉成弧形，勾勒出腹部的轮廓，再用手指画出短而突出的线条，以表现动物蓬松的毛发。他发现，清晰勾勒的圆点无法通过向墙壁喷射细长的木炭流来制作。他必须通过动物皮上凿出的孔来喷吐颜料。
“我每天花七个小时，持续了一周，”他说。“噗……噗……噗……”“这很累，尤其是在洞穴里还有一氧化碳。但以这种方式作画，你会体验到一些特别的东西。你感觉自己正在将图像呼吸到岩石上——将你的精神从身体最深处投射到岩石表面。”
“旧石器时代的画家在创作这幅图像时，是否也有这种感觉呢？”洛尔布朗谢谈到他高度个人化的调查方式时说，“是的，我知道这听起来不怎么科学，但结构主义者的智力游戏并没有让我们走得很远，不是吗？研究岩画不应该是一场智力游戏。它是关于理解人性的。这就是为什么我认为这种实验性方法在这种情况下是有效的。”
与洛尔布朗谢的自由奔放风格形成对比的是，让·克洛特的研究更像常规科学——技术性和分析性。克洛特是法国文化部岩画科学顾问，他在法国与西班牙接壤的狂野多山地区米迪-比利牛斯工作。这些山脉中的许多洞穴都保存着冰河时代艺术的精美范例。其中最著名的装饰洞穴是尼亚奥克斯（Niaux），通过维克德索斯河谷（Vicdessos Valley）陡峭北坡的一个巨大入口进入。在这条漫长蜿蜒的洞穴中约半英里处是“黑色沙龙”（Salon Noir），一个高耸的洞穴，里面有黑色的马、野牛、野山羊和鹿的图像。在多次访问黑色沙龙期间，克洛特关注的问题之一是这些图像的年代。它们都是在大约同一时间创作的吗？又是谁创作的呢？
岩画研究中最棘手的问题之一是准确测定其年代。放射性碳定年法是最可靠的方法，但只有颜料中含有木炭时才能进行。（1989年，随着一项技术进步——加速器质谱仪碳定年法——使得使用更小的颜料样本成为可能，首次获得了此类年代数据。）然而，在大多数情况下，考古学家不得不依赖他们所谓的风格年代学。这基本上取决于对绘画风格的主观评估，以及对特定惯例（例如透视的使用）属于特定时期的假设。根据莱罗伊-古尔汉的年代学，该年代学几乎被普遍接受，黑色沙龙中的绘画以一种统一的风格绘制，这种风格是中马格达林时期（约13000至14000年前）的典型特征。但克洛特与物理学家米歇尔·梅努（Michel Menu）和菲利普·沃尔特（Philippe Walter）进行的颜料分析揭示了一个不同的故事。
克洛特的研究受到梅努和沃尔特之前在瓦什洞穴（La Vache）所做工作的启发，瓦什洞穴距尼亚奥克斯直线距离约450英尺，位于维克德索斯山谷的南侧。尽管瓦什洞穴没有绘画，但它含有雕刻的骨器，以及木炭残骸，碳定年法确定其年代介于12000至13000年前，与晚马格达林时期相对应。雕刻器物的凹槽中残留着红色和黑色的颜料。梅努和沃尔特决定找出这些颜料的成分。
回到巴黎，在法国博物馆研究实验室，两位物理学家使用扫描电子显微镜、X射线衍射和质子诱导X射线发射来检查这些颜料的物理和化学性质。颜料矿物没有任何意外：红色是赤铁矿，黑色基本是二氧化锰。有趣的是填充剂，这是一个通用术语，指艺术家用来稀释颜料并与水一起增强其易用性的材料。梅努和沃尔特的分析显示，瓦什洞穴颜料中的填充剂是黑云母和长石的混合物，这些矿物在山谷中很容易获得。但研究人员感到好奇的是，黑云母和长石不会同时出现。“旧石器时代的画家必须将它们混合在一起，然后与颜料一起研磨制成颜料，”克洛特说。在洞穴中发现了带有颜料生产痕迹的石英研磨石。“这告诉我们，旧石器时代的画家不仅仅使用任何可用的材料，”克洛特指出，“他们有特定的配方。”
瓦什洞穴的配方——我们称之为配方B（biotite and feldspar，即黑云母和长石）——是否也在尼亚奥克斯被使用呢？“由于它们的接近性，瓦什洞穴的猎人很有可能属于经常光顾尼亚奥克斯的同一社会群体，”克洛特解释道，“如果是这样，他们可能使用了相同的颜料。”传统上，考古学家会犹豫是否从史前图像中取下颜料来验证这一想法，但梅努和沃尔特的方法只需要极少量——不到半毫克。1989年，他们获得了许可，从黑色沙龙和洞穴其他位置的图像中取下59块针头大小的颜料碎片。当这些颜料样本被分析后，克洛特的直觉被证明是正确的：大多数确实是配方B，这表明它们也可能在12000到13000年前，就像山谷对面的洞穴中的颜料一样。他的推论最近在一次后续研究中得到了证实，该研究利用了尼亚奥克斯颜料分析中的一个意外发现。测试显示配方B颜料是分层的：黑色锰颜料下面有木炭痕迹。对其中一幅图像下的木炭碎片进行的碳定年法证实，该颜料有12800年的历史，与瓦什洞穴的颜料一致。
然而，克洛特推断的证实却引发了一系列新问题。根据莱罗伊-古尔汉的风格年代学，尼亚奥克斯的画作最长可达14000年前。然而，尼亚奥克斯至少有一些画作使用了碳测年法确定为12000至13000年前的颜料配方——配方B。这是否意味着该配方已经使用了至少1000年？或者说，基于风格相似性的年代学可能存在问题？
“我们不知道该如何理解，”克洛特说，“情况变得更加复杂，因为在尼亚奥克斯的一些颜料样本中，我们发现了不同的配方。在这个颜料混合物中，我们称之为配方F，填充剂只有长石。它不含黑云母，下面也没有木炭。我们曾考虑过不同社会地位群体使用不同颜料配方的可能性，甚至一种配方供男性使用，另一种供女性使用。但同样可能的是，不同的配方是在不同时期使用的。”
为了解开这个谜团，克洛特、梅努和沃尔特分析了该地区一系列已通过碳定年法确定年代的装饰洞穴中的颜料配方。尼亚奥克斯的两种配方是否会对应两个不同的史前时期呢？到目前为止——克洛特指出样本量很小，大约十个地点——配方B一直与晚马格达林时期的作品（约12000至13000年前）相符，而配方F则 exclusively 中马格达林时期（约13000至14000年前）。“我们不知道为什么旧石器时代的画家在大约13000年前改变了填充剂的配方，”克洛特断言，“也许，”他推测，“这使得颜料更容易涂抹，或者赋予它略微不同的颜色。但无论原因是什么，它为我们在无法使用放射性碳方法时确定绘画年代提供了一种方式。”
因此，尼亚奥克斯的颜料研究以一种完全出人意料的方式回答了克洛特的问题：尽管洞穴中的画作风格相似，但它们并非都在短时间内创作完成。配方B和配方F的画作之间可能相隔了许多代。更普遍的含义——考古学家们在未来几年必须努力解决的问题——是风格并非确定年代的可靠指南。多年考古工作所依赖的方法论突然瓦解了。但这并非这些研究留下的唯一涟漪。
考古学家们长期以来一直认为尼亚奥克斯的黑色沙龙是一个圣所——一个冰河时代的教堂，重要的仪式在此举行。克洛特本人也认同这种直觉。“黑色沙龙有一种特殊之处，”他说，他领着我们沿着崎岖不平的走廊走向洞穴的内室，“当你带着一盏小灯进入时，你自然会沿着右手边的墙壁走，远离左边那片巨大的黑色虚空。最终，不可避免地，你会到达黑色沙龙，它的天花板高耸入云，火炬光线无法触及。仿佛这个地方把你吸引到这里。”克洛特将光束转向墙壁，戏剧性地展现出黑色野牛、马、野山羊和鹿的画板。他将光束从一个画板移到另一个画板，在古老的图像中创造出一种诡异的运动感，同时指出它们在风格上是多么的同质。“这种同质性，”他解释说，“对于我们将洞穴视为圣所的看法至关重要。”
当考古学家谈及“圣所”时，他们通常会想象一个装饰华丽的洞穴，其中的壁画似乎构成了一个精心策划、连贯的艺术整体。最著名的两个例子是西班牙的阿尔塔米拉洞穴，以其巨大的多彩壁画而闻名；以及法国的拉斯科洞穴，以其精美的壁画带而著称。但按照这种逻辑，在黑色沙龙中发现跨越长达两千年的不同颜料配方，难道不会对尼亚奥克斯作为圣所的地位产生怀疑吗？“这看起来合乎逻辑，但事实证明是错误的，”克洛特断言。为了证明这一点，他再次提到了颜料研究，该研究在黑色沙龙中最常用的颜料下发现了木炭碎片。“这向我们表明，旧石器时代的艺术家首先用木炭棒进行草图创作，然后再在轮廓上进行绘画，”克洛特说。
这种先草图后精心绘画的技术在旧石器时代艺术中并不常见。“草图与绘画的结合不仅需要更多时间，”克洛特说，“还意味着预谋。这表明艺术家心中有某种构图，先勾勒草图，只有在对整体效果满意后才用颜料填补轮廓。”克洛特认为，这种细致的创作方式，与装饰丰富的圣所中发现的画作更为一致，而不是那些普通洞穴中零散的图像，后者看起来像是匆忙访问时随手涂鸦而成的。
“我相信人们会反复来到我们现在站的这个地方，”克洛特说。他确信，这里是一个具有持久社会和神话意义的聚集地。“你知道，”他最终吐露道，“我来过这个洞穴很多次。我曾站在旧石器时代画家站过的地方。我描摹过那些图像。你把手放在他或她的手曾放过的地方；你移动它，画出相同的线条。有时感觉非常奇妙。它让你更接近他们。更接近，但仍然令人沮丧地遥远。”
在这样的时刻，克洛特和洛尔布朗谢的风格差异似乎消失了。“我第一次做自己的手模时，我震惊了，”洛尔布朗谢回忆道，“它就在那里，我的手，与我分离而遥远，但毫无疑问是我，比任何文字都更有力的签名。我将自己融入了岩石，成为了另一个世界的一部分。”对于旧石器时代的人来说，那个由简单图像媒介的强大神话世界，可能与寒冷草原上的生活一样真实。今天，我们只看到岩石上的图像。
