如果我问，在（直到近年）塑造我们对恐龙“宏伟但笨重”的传统概念方面，谁是负主要责任的人，大多数回答者会去寻找一位持此观点的领先科学家。但这个问题有一个毋庸置疑、明确无误的答案——查尔斯·R·奈特（Charles R. Knight）（尽管许多人从未听过他的名字）。奈特（1874-1953）是恐龙的伟大肖像画家，在他那个时代，他的精湛作品独自一家，在世界范围内没有可与之竞争的对手。他创作了第二次世界大战前在美国各大博物馆（纽约、芝加哥、洛杉矶）的所有大型壁画。他优雅、解剖学精确、生态学细节丰富且视觉上令人兴奋的画作充斥着书籍和杂志。在缺乏替代图像的情况下，奈特为专业人士和公众 alike 创造了恐龙的经典形象。我无法想到在古生物学如此广阔的领域，曾有一个人施加过如此强大的影响。
同样，我们不断变化的观念最能说明问题的迹象，来自于新一代的恐龙艺术家，他们终于超越了这些宏伟的传统，为从儿童读物到麦片盒，从邮票到《侏罗纪公园》等各种令人惊叹的产品提供了替代的图像。试想一下奈特经典的雷龙和马克·哈莱特（Mark Hallett）相应的蜥脚类恐龙之间的对比：奈特的雷龙在沼泽中被支撑着，因为它巨大的腿无法支撑如此庞大的身体在陆地上行走；而哈莱特的蜥脚类恐龙则轻盈地向前行进，头部和尾部伸展。孔子说“一图胜千言”，是对的吗？还是我需要再给你两万字来解释这种概念上的转变？
肖像画就像盗贼在夜里悄悄降临——强大而极其有效，但常常如此沉默，以至于我们察觉不到它的影响。视觉图像会出其不意地抓住我们，因为作为知识分子，我们习惯于分析文字，并将图画或照片视为微不足道的附属品。因此，当我们可能仔细斟酌文字，仔细检查其中的偏见和隐藏含义时，我们却常常将图片视为装饰品和事后诸葛亮，仅仅是对自然现实的简单插图，或者给那些需要视觉引导的人的拐杖。我们最暴露自己的是那些我们不仔细审视的东西。
嵌入化石肖像画中的社会偏见，在那些创造出草图与自然界可想象的对应物之间产生巨大差异的艺术传统中表现得最为明显。（这一点一旦提出就显而易见且易于理解，但我常常惊讶地发现，有多少人分辨不出自然与我们描绘她的惯例之间的区别——以及这种差异的必要性——多年来我们许多人都在看这样的画作，并已将其视为自然世界的精确快照。）所有艺术流派都遵循社会惯例，但很少有流派也试图解决“完成的作品代表自然现实”这一假设。只考虑三种同样可以辩护的惯例，它们区分了绘画中的化石场景与推断出的实际情况。
1. 数量。在大多数地方的绝大多数自然时刻，没有什么大事发生，只有为数不多的生物。但这样的现实插图会显得空洞而乏味。而且，博物馆和书籍为绘画场景提供的空间很少，所以艺术家必须充分利用有限的机会。如果我只能画一幅中生代景观图，我就会试图塞进一切——捕食者和猎物，池塘居民和登山者。想想鲁道夫·扎林格（Rudolph Zallinger）在耶鲁大学那幅著名的壁画。我们接受了必要的教学主题，而很少考虑到这样的场景代表的是艺术惯例而非自然景观。
2. 活动。一句古老的俏皮话说，士兵的生活就是漫长的无聊间隙夹杂着稀少的恐惧时刻。我们描绘动物在它们少数几次有趣的活动中，而我们对有趣的定义也在随时间改变。维多利亚时代的人们喜欢丁尼生（Tennyson）对“大自然，浴血奋战”（Nature, red in tooth and claw）的描述，并出于社会惯例，回避交配的场景。他们笔下的自然景观几乎总是以捕食为中心（通常经过净化，很少表现血腥）。过去20年的肖像画，尤其是那些主要为儿童创作的，倾向于关注更政治正确的题材——母性行为、畜群和互助。
“深时”（deep time）场景的原型（借鉴马丁·鲁德威克（Martin Rudwick）最近一本书书名中的妙喻）是亨利·德·拉·贝奇（Henry De La Beche）的画作《Duria antiquior》（多塞特郡的早期），最早于1830年石版印刷，但被无休止地复制（无论合法还是盗版），并成为几乎所有后继艺术家，常常是毫无廉耻地抄袭的典范。德·拉·贝奇，尽管名字带有法语色彩，但骨子里是个英国人，是英国地质调查局的第一任局长。当然，他创作这幅画作部分带有幽默的意图（也是出于慈善目的，通过销售来帮助贫困的化石收藏家玛丽·安宁（Mary Anning），她为英国古生物学家提供了大量帮助）。但德·拉·贝奇的图像成为这个流派诞生之初古代生命体的经典形象。注意他是如何遵循了不自然的拥挤和普遍捕食这两种惯例的。几乎每一种生物都是捕食者或猎物，而一条鱼龙咬住一条蛇颈龙颈部的场景，成为了19世纪早期复原的典范。（我们也必须注意到德·拉·贝奇的非传统之处，尤其是他描绘了几只大型野兽排泄的粪便——这是他后来大多数抄袭者都消除的一个特征。）
3. 强调。现在我们从必要的艺术惯例（尽管仍然扭曲现实并造成错误的印象）转向主要的社会影响（为了销售和可接受性），这使得这些场景成为化石世界的一种有偏见的代表。考虑生命完整的历史，至少从5亿多年前第一个现代多细胞动物（已经是一种有偏见的强调）开始。分类学家已经描述了超过一百万个动物物种（其中大部分是昆虫），分为二十多个门。在这众多物种中，脊椎动物只占一个门的一部分，大约只有45,000个物种。我们只是生命更丰富树木的一根枝条（尽管是一根异常成功的枝条，孕育了最大的生物）。
我并不反对对脊椎动物的优先强调，因为我们对自己和我们近亲的祖先有着合乎情理的狭隘兴趣。但考虑一下，传统的将生命历史描绘成从无脊椎动物到人类的场景游行，在两个方面扭曲了我们化石记录的主要模式。
首先，更近的地质时期可能会增加新的脊椎动物种类，但无脊椎动物（和早期脊椎动物）并没有消失；它们持续存在并继续在大多数栖息地占主导地位。因此，寒武纪的传统场景是一个充满三叶虫和腕足动物的海底，而更晚的第三纪的标准快照是遍布哺乳动物的景观。但海洋从未消失。它们仍然主宰着我们的星球，覆盖着地球表面约70%的区域；它们仍然充斥着与寒武纪动物群截然不同的迷人无脊椎动物生命。然而，生命史的任何传统场景集都没有包含自陆生脊椎动物出现以后的任何时期的无脊椎动物海洋场景。
即使人们意识到无脊椎动物和低等脊椎动物持续存在，这种有偏见的肖像画传统仍然会让人误以为这些原始形态在早期就已经停滞不前（因此可以被忽略），而新颖性的火炬已经传递给更高等的脊椎动物（因此必须被详细记载）。事实并非如此。所有主要的生命形式都在继续多样化和适应，继续在生命无休止的灭绝和起源的潮起潮落中发挥着它们迷人的作用。当我们抛弃早期出现的动物的后期历史，并假装脊椎动物的枝条可以替代它们后来的历史时，我们就会助长一种严重的扭曲论述。此外，由此引入的偏见是我们关于地球历史的所有传统错误中最糟糕、最有害的——那种傲慢的观念，认为进化有一个可预测的方向，最终导向人类生命。
其次，即使艺术家们屈尊给无脊椎动物一些早期空间，但分配的份额也从未与其真实重要性或所耗时间相称。生命的大部分历史都被压缩在一两张介绍性图画中。
当奈特成功地将已灭绝的动物描绘成充满活力、生机勃勃、令人兴奋的生物时，化石肖像画就达到了其经典的地位。奈特出生并成长于纽约市，1890年，他成为一家教会装饰公司 J. & R. Lamb 的商业艺术家。但奈特一直最热爱自然历史，并很快获得了为公司彩色玻璃窗绘制所有动植物的工作。奈特每周花几天早晨在中央公园动物园写生，慢慢地磨练了自己的技艺。他最终决定将职业生涯投入到动物学艺术中，并开始以重建史前动物和描绘活体生物而闻名。他的史前画作的卓越之处，完全在于他对现代生物肌肉和运动的无与伦比的专业知识。此前没有任何古代生命艺术家如此深刻地理解动物设计的普遍原则。
当奈特最终与杰出且政治地位很高的亨利·费尔菲尔德·奥斯本（Henry Fairfield Osborn）合作时，他作为古代生命官方画家的未来似乎有了保障。奥斯本宣称，查尔斯·R·奈特是古生物学史上最伟大的史前人类和动物生命复原天才。他在美国自然历史博物馆的工作将永垂不朽。我小时候，每月都会去博物馆参观。我总是停在奥斯本的半身像前，并记住了他基座上的铭文。我仍然可以背诵那些话，但现在我认为它们最适合查尔斯·R·奈特：对他而言，干枯的骨头焕发了生命，过去的巨型形态重新加入了生命的盛会。
今天当我们看到奈特的恐龙时，我们会感受到一种古风感，因为过去二十年的观念变化，已经用更流畅、更具运动性、更有效率、更聪明（甚至可能是温血）的生物，取代了奈特经常描绘的缓慢、笨拙、迟钝的原始生物。但当奈特描绘这些沉重笨拙的野兽时，他只是在翻译领先的古生物学家的想法，而不是表达艺术上的局限性。他可以像我们当前学派中最激进的修正主义者那样，描绘出活跃而流畅的动物——例如他鲜为人知但出色的1897年作品，描绘了小型食肉恐龙德里普托龙（Dryptosaurus），或者他更著名的追逐白垩纪鱼类的沧龙（mosasaur）的画作。
对于那些坚持认为肖像画是文本的次要或附属部分的人，我只能用我们进化生物学的一个基本事实来回应。灵长类动物是典型的视觉动物，自从最早第三纪重建中的第一个树栖动物必须在树枝间灵活移动，否则就会坠落死亡，远离自然选择的进一步审视以来，它们就一直是如此。人类，作为这一遗产的继承者，通过看和想象来学习。
在这种背景下，我一直不明白为什么大幅面的插图集常常被学者和知识分子（尽管通常是那些装腔作势者，而不是有真才实学的人）轻蔑地斥为“咖啡桌读物”。我并不鄙视我的咖啡桌（除了严格的字面意义上），并认为精美且信息丰富的图片集是出版业最崇高的产品之一。
我们现在正处于化石肖像画自该流派出现以来最蓬勃发展和动荡的时期。原因有很多，部分归因于“金钱”——我们商业世界中道德上模棱两可的现实，但闪亮的模型和绘画在我们这个主题公园和麦片盒的时代，现在能卖个好价钱，因为会动会吼的塑料模型比宏伟的真骨骼更能吸引人们走进博物馆。
但更重要的原因是，新的思想浪潮重振了古生物学科学，并迫使我们将模糊的旧原始生物重新塑造为符合它们自身特点的、高效而有价值的生物。我们不再因为史前野兽生活在很久以前这个无关紧要的原因而谴责它们无能，并且我们终于承认它们值得尊敬，认识到在一个很大程度上是随机的世界里，灭绝并不可耻——而像我们这样生活时间如此短暂的生物，无法为嘲笑那些统治地球一亿年的恐龙等动物找到任何理由。最重要的是，对古代生命体的兴趣现在如此广泛，对其肖像画的消费者需求如此之大，以至于该领域不会很快再次陷入那种普遍的衰退，从而将几乎所有可用的作品限制在一个人的身上——即使是一个像查尔斯·奈特这样伟大的艺术家。
我很有兴趣地注意到，史前肖像画的趋势与后现代主义在许多其他领域（从文学到建筑）的变革之风何其相似——因此，我们又一次参与了一场普遍的社会运动，而不仅仅是根据事实知识的改进来遵循科学的局部规范。
如果后现代主义是多样、非等级、有趣、个人化、多元化、偶像破坏性且观点多样的——而现代主义则寻求一种简化且受规则约束的经典共识——那么，那些令人恼火的、多变的现代化石艺术无疑符合这一标签，它有着俗艳的恐龙，以及字面意义上的新维度和视角（常常是从翼龙的视角俯视，或者从刚孵化的小恐龙的角度仰视）。举一个例子，请看格雷戈里·保罗（Gregory Paul）的《当阿帕托龙（Apatosaurus ajax）寻求 aquatic refuge 来躲避异特龙（Allosaurus fragilis）时会发生什么》。就连标题也是一种讽刺，是对旧的现代主义共识的嘲弄。你需要了解以往的共识才能理解保罗讽刺画的趣味性和“抓包”之处。因为恐龙学的一个老套理论曾宣称，蜥脚类恐龙会退入水中以躲避不会追赶它们的兽脚类恐龙。但没有人真正问过为什么不追，而保罗向我们展示了，一群异特龙可能最终还是会追捕并抓住它们的猎物。
我只希望这种对个体生物的经典观点的偶像破坏态度，能够与对所有限制性最强、最普遍的传统——将生命史描绘成从无脊椎动物向上爬升到人类的游行的传统——进行同样批判性的重新评估。我们常常以为达尔文和进化论代表着一个伟大的分水岭，永远改变了生物学的一切。但许多理论都轻松地跨越了这个最伟大的障碍，从另一边出现时相对完好无损——披上了进化的外衣，但基本内容并未改变。“登顶人类”（to use the old gender-biased language）的想法，是这些未改变但极其有缺陷的西方确定性中最突出的。前达尔文时代的古生物学家将这种进步模式归因于上帝的连续创造计划；但后达尔文时代的进化论者（如奈特）讲述了同一个故事，用自然选择取代了上帝。
我们仍然在等待真正的革命——认识到所有谱系的历史细节在很大程度上都归因于偶然的好运，而不是可预测的发展。达尔文革命性的世界观实际上暗示了事后解释的这种合理模式，但事先无法预测——但我们因为不愿放弃人类中心主义作为生命历史的组织原则而抗拒了这一含义。进化论者明白历史约束如何影响古生物学谱系，但当我们自己陷入概念性的僵化时，我们却对同样的主题无动于衷。
我们甚至不知道如何概念化，更不用说如何描绘，将智人（Homo sapiens）与生命史置于恰当关系的这幅世界观。我们知道方向性描绘的肖像画，因为几个世纪以来我们一直按照这个方案绘制历史，但偶然性的肖像画是什么？我热爱奈特和其他伟大的古代生命插画家们的作品，但他们就像隔着一层暗玻璃看到了过去。总有一天，也许，我们将与我们的祖先面对面。
